|
|
|
|
|
|
| www.trouw.nl - zaterdag 8 april 2006 |
|
De bankier, het schilderij en de dood door Léon Hanssen De bankier is Fritz Gutmann, geboren in 1886 te Berlijn, die in 1919 naar Nederland kwam en woonde op landgoed Bosbeek bij Heemstede.
Februari 1941. Op het landgoed Bosbeek bij Heemstede komt een Mercedes van de SS aanrijden. Fritz Gutmann, de eigenaar van Bosbeek, herkent de onwelkome bezoeker: het is Karl Haberstock, Hitlers gevreesde speurder naar joods kunstbezit. In het herenhuis bevindt zich een fabuleuze kunstcollectie. Er zijn wereldberoemde werken van oude meesters en impressionisten bij, wandtapijten, plafondschilderingen, antieke meubels, wat niet al. In al deze kunstvoorwerpen blijkt Haberstock geïnteresseerd, maar het meest valt zijn oog op Gutmanns goud- en zilvercollectie, de trots van een bankiersfamilie.
De nazi Haberstock had de kneepjes van de kunsthandel geleerd bij Paul Cassirer, de Berlijnse handelaar in impressionisten, bij wie Gutmann in het verleden aankopen had gedaan. Als geen ander wist Haberstock dat er bij deze Joodse bankier en kunstbezitter heel veel moois te halen viel. Tijdens zijn bezoek in februari 1941 zette hij Gutmann onder druk om de beste stukken van zijn verzameling van de hand te doen. Zijn dreigementen en mooie beloften bleven niet zonder resultaat. Er werd een minutieuze inventarislijst opgesteld, waardoor de overeenkomst de schijn van rechtmatigheid kreeg, en in verschillende etappes zou Gutmann afstand van zijn collectie doen, mede in de hoop dat hij hiermee op clementie van de Duitse bezetter mocht rekenen.
In een tweeregelig briefje bestemd voor zijn dochter Lily in Italië legde Gutmann vast dat hij reeds vóór de bezetting een aantal kunstwerken en meubels naar het buitenland in veiligheid had laten brengen. Het ongedateerde briefje, geschreven ergens in 1942, maakt onder andere melding van een schilderij van Hieronymus Bosch: De verzoeking van de heilige Antonius. Dit stuk had Gutmann, met een tweetal andere werken, in consignatie gegeven bij de Newyorkse handelaar Frederick A. Stern van Paul Drey Gallery. Wat Gutmann bij het schrijven van het briefje niet wist en wat hem ook onbekend zou blijven, was dat Stern het bewuste schilderij reeds in juli 1941 had verkocht aan de Amerikaanse zakenman, kunstverzamelaar en mecenas Walter Bareiss. Had Gutmann al geen weet van deze transactie, nog minder van het verkoopbedrag van tien- à elfduizend dollar, waarvan hij nooit een cent in handen zou krijgen.
Fritz Bernard Eugen Gutmann, geboren in 1886 te Berlijn, was een zoon van niemand minder dan Eugen Gutmann, de oprichter van de Dresdner Bank (1872). Van een provinciale effectenbank had deze Gutmann de Dresdner Bank weten op te pompen tot een nationaal instituut, met vestigingen door heel Duitsland, waarvan hij de belangrijke post in Berlijn zelf leidde. Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog beschikte de bank over een aandelenkapitaal van tweehonderd miljoen mark en een personeelsbestand van vijfduizend mensen. Vanwege zijn verdiensten was Eugen Gutmann, als Saks, in de Pruisische adellijke orde verheven, zodat hij tot in de top van de maatschappij was doorgedrongen. Hiertoe zal zeker hebben bijgedragen dat hij, Jood van geboorte, zich tot het protestantisme had laten dopen, wat niet ongebruikelijk was voor een lid van de Joodse bourgeoisie, gezien de antisemitische tendensen in het keizerrijk.
Om uitdrukking te geven aan zijn status legde Eugen Gutmann een indrukwekkende collectie aan van schilderijen, glaswerk, porselein en zestiende-eeuws zilverwerk. In zijn villa’s in de Tiergarten en aan de Wannsee gaf hij, vaak enkele keren per week, diners en party’s van een vorstelijke grandeur. Hij liet zich bij gelegenheid van zijn zestigste verjaardag in 1907 op linnen vereeuwigen door de beroemde Joodse schilder Max Liebermann; het portret hangt nu in het Stadtmuseum van Berlijn. Van zijn kinderen verwachtte Gutmann dat ze zijn stijgende carrièrelijn zouden voortzetten. Zijn zoon Fritz trouwde met barones Louise von Landau, afkomstig uit een Joodse Silezische bankiersfamilie, met wie hij twee kinderen kreeg. Ook zij had zich tot het christendom bekeerd. Reeds op 27-jarige leeftijd zag Fritz Gutmann zich tot directeur van de dependance van de Dresdner Bank te Londen benoemd, maar door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werd hij als onderdaan van een vijandige natie geïnterneerd op het eiland Man. Vóór het einde van de oorlog werd hij als krijgsgevangene naar Noordwijk uitgewisseld en in Nederland kwam het ook tot een hereniging met zijn gezin.
In Nederland gaf Gutmann onmiddellijk blijk van een grote ondernemingsgeest. Als vertegenwoordiger van de Dresdner Bank richtte hij in 1919 samen met de eveneens uit Duitsland afkomstige E.P.C.H. Proehl te Amsterdam de firma Proehl & Gutmann op, die zich vooral bezighield met krediettransacties en het uitgeven van emissies voor de internationale handel, vooral met Zuid-Amerika. Het ging Gutmann zozeer voor de wind dat hij zich in 1924 de aankoop van de buitenplaats Bosbeek in Zuid-Kennemerland kon veroorloven. Om zijn zeven bedienden en zijn privé-chauffeur met familie te huisvesten, liet hij bij het dertig kamers tellende herenhuis aparte dienstwoningen bouwen. Datzelfde jaar verkreeg Fritz Gutmann het Nederlandse staatsburgerschap.
In de jaren twintig begon Gutmann, geheel in de traditie van zijn vader, die in 1925 was overleden, met het aanleggen van een kunstcollectie. Het geërfde deel van de goud- en zilvercollectie uit het ouderlijke huis vormde de grondslag hiervan. Tijdens zijn zakenreizen door Europa en Amerika nam hij de gelegenheid te baat om bij kunsthandelaars tientallen werken uit de noordelijke renaissance – de zogeheten ’Primitieven’ – en de Gouden Eeuw aan te kopen. Een van zijn topstukken was een Verzoeking van de heilige Antonius van Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516), die hij naar verluidt uit een Spaanse privé-collectie had weten te bemachtigen en die hij in 1926 in een tentoonstelling van kunstwerken uit particulier bezit in de grote bovenlichtzaal van het Frans Halsmuseum te Haarlem aan het publiek toonde.
Vanaf de late jaren twintig breidde Gutmann zijn collectie uit met moderne kunst. Zijn voorkeur ging uit naar de impressionisten, van wie hij bijvoorbeeld in 1932 bij Paul Cassirer te Berlijn een Landschap met fabriekschoorstenen (monotype/pastel) van Edgar Degas uit 1890 verwierf. Maar het pronkstuk van zijn collectie was en bleef Bosch’ Verzoeking. Een verzamelaar die in de periode tussen de twee wereldoorlogen een ’echte’ Bosch bezat, behoorde tot de top van de financiële en culturele elite. Men kan Gutmann in Nederland alleen vergelijken met de – óók uit Duitsland afkomstige – bankier en kunstverzamelaar Franz Wilhelm Koenigs, wiens onovertroffen collectie liefst vier werken van Bosch telde, en de Rotterdamse havenbaron en ’grootvorst’ D.G. van Beuningen. Voor al deze drie puissant rijke zakenlieden geldt dat de verzamelwoede hun lelijk is opgebroken.
In haar schets van Hieronymus Bosch in de Erflaters van onze beschaving uit 1938, nog steeds een van de beste portretten van de Bossche meester, merkt Annie Romein-Verschoor op dat we van de moderne Bosch-rage ’een behoorlijk procent snobisme en kunsthandelspeculatie’ moeten aftrekken. Zij kan daarmee niemand anders dan de bovengenoemde heren en de kunsthandelaar Jacques Goudstikker – goed voor ten minste een tweetal schilderijen van Bosch, die hij verkocht naar Wenen en New York – hebben bedoeld. Aan de andere kant meende Annie Romein dat ’er een reële verwantschap’ bestaat ’tussen de „duistere’’ Bosch en de verduistering van een tijd zonder normen en zekerheden als de onze’. Het cultuurpessimisme waarvan de Nederlandse marxiste hier getuigt, was ongetwijfeld een van de redenen van de hausse rond Bosch in het interbellum. Een andere factor was de herwaardering van de ’geest van de gotiek’ en de vroege noordelijke renaissance door kunst- en cultuurhistorici, met name in Duitse kringen na 1914. In de dramatische en hoogst expressieve kunst van die periode herkende men een ’zielsverwantschap’ met de eigen tijd; sommigen spraken zelfs van het noordelijke antwoord op het Grieks-klassieke kunstideaal. Aan de hand van de beeldentaal van Bosch kon er een geheel eigen Noord-Europese identiteit worden ’uitgevonden’.
Terwijl de kranten klaagden dat niet één Nederlands museum een schilderij van ’onze’ Hieronymus bezat, doken er sedert het einde van de Eerste Wereldoorlog werken van Bosch uit alle hoeken en gaten op. De euforie was groot. Het Rijksmuseum kocht in 1930 op gezag van directeur Frederik Schmidt Degener en met steun van de Vereeniging Rembrandt een Gevangenneming van Christus in Gethsemane aan, ’een pakkende compositie van sterk suggestieve werking’, die echter binnen twee jaar als een slechte imitatie van Bosch werd ontmaskerd en na enig sputteren van de directeur van het repertoire werd gevoerd. Hetzelfde lot trof een Verzoeking van de heilige Antonius, die Schmidt Degener uit zijn eigen collectie in de verzameling van het Rijksmuseum inbracht. Dat de naam van Bosch er met grote gotische letters op was geschilderd, was voor Degener een belangrijke reden aan de authenticiteit te geloven, maar hij bleek snel de enige en het werk verdween in het diepst van de depots. Het Rijksmuseum bezit nog steeds geen origineel schilderij van ’Hieronymus van Aken’, zoals Bosch ook wel bekendstaat. Museum Boymans te Rotterdam deed een gelukkiger greep toen het er in 1931 te Berlijn in slaagde De verloren zoon voor ruim een kwart miljoen gulden uit de nalatenschap van de Weense bankier Albert Figdor te verwerven. Museumdirecteur Dirk Hannema had de nacht vóór de veiling de slaap niet kunnen vatten; hij kreeg op zijn hotelkamer – zoals hij in zijn herinneringen schrijft – ’de ingeving alles te moeten doen om dit werk van een zo belangrijk meester, die nog niet in onze openbare verzamelingen vertegenwoordigd was, voor Boymans te verwerven’.
Fritz Gutmann had, jaren eerder, bij de aankoop van zijn Verzoeking de expertise ingeroepen van de Duitse kunstkenner en directeur van de Gemäldegalerie te Berlijn, Max J. Friedländer. Deze autoriteit was op zijn kosten naar Heemstede gekomen en had het paneel aan een nauwkeurig onderzoek onderworpen. In het vijfde deel van zijn studies over Die altniederländische Malerei, dat in 1927 bij Paul Cassirer verscheen, kon Friedländer zijn bevindingen meteen wereldkundig maken: dit was een Bosch, wis en waarachtig! Friedländer sprak zijn bewondering uit over de manier waarop de landschappelijke ruimte in het werk uit de Gutmann-collectie met uiterste transparantie was uitgebeeld. Op de voorgrond, zo beschreef hij het kleine paneel, zit Antonius ineengedoken, terwijl hij de stormloop van helse wezens als een onweer over zich heen laat gaan. Allerlei hybride wezens spelen gekke spelletjes om hem heen: een kikker die als een zeilschip is uitgerust, een boogschutter die vanuit een eierschaal op vogels schiet die door een trechter uit het onderlijf van een wangestalte wegvliegen, en nog verscheidene andere geestige combinaties. Het huis van Antonius, dat in het centrum van het schilderij is afgebeeld, wordt op militaire wijze bestormd en in brand gezet. Uit het water duikt, als een zeemeermin, een naakte vrouw op: de grootste verzoeking van allemaal. Maar met hoeveel kwaad en rampspoed Antonius ook te maken krijgt, hij blijft onverstoorbaar in zichzelf gekeerd. Volgens Friedländer had Hieronymus Bosch in dit werk het wezen van de heilige Antonius als ’een geduldige lijder’ bijzonder scherp getroffen.
Toen de Verzoeking in de winter van 1926-1927 in het Frans Halsmuseum werd tentoongesteld tussen oude meesters uit de andere privé-collecties, oogstte het veel bewondering. Wilhelm Martin, hoogleraar kunstgeschiedenis en directeur van het Mauritshuis, vond in De Groene Amsterdammer dat dit werk de kroon spande: ’een kabinetstukje van superieure kwaliteiten in toon, kleur en peinture, wonderlijk goed geconserveerd en door de aldus bewaarde puntigheid almee een der meest geraffineerde onder de kleine stukjes van den meester.’ Het gloriemoment voor de Verzoeking uit de Gutmann-collectie kwam echter tien jaar later, toen Museum Boymans een megatentoonstelling rond Hieronymus Bosch en de ’Noord-Nederlansche primitieven’ organiseerde, een expositie die op zichzelf de apotheose van de vooroorlogse Bosch-rage vormde. Van over de hele wereld waren werken in bruikleen afgestaan; er verscheen een stortvloed aan begeleidende publicaties en de kranten berichtten regelmatig over de vele hoge internationale gasten die het nieuwe museum – het gebouw was één jaar eerder, in juli 1935, geopend – met een bezoek vereerden. Men raakte zo buiten zinnen dat iedereen in Bosch herkende wat hij maar wilde. Zo werd Bosch in volle ernst geafficheerd als de voorloper van de tekenfilm! Ook de kunstenaars van het surrealisme, onder leiding van de Fransman André Breton, hadden intussen de schepper van Het laatste oordeel en De tuin der lusten als hun grote voorbeeld ontdekt. De schrijver-criticus Jan Engelman vond dit een teken des tijds: zowel Bosch als de surrealisten kondigden in hun werken het ’ineenstorten van een cultuur, van een gansche gevoelswereld’ aan. Zij lieten in feite steeds één ding zien: de ’werking van de verschrikking’.
Men zou verwachten dat het kabinetstukje van 26 x 19,4 cm uit de Gutmann-collectie in dit mediale spektakel nauwelijks aandacht trok, maar niets was minder waar. Menno ter Braak, de letterkundige criticus van Het Vaderland, wijdde een groot artikel aan de tentoonstelling en plaatste juist deze Verzoeking in het centrum van zijn interpretatie van Hieronymus Bosch. Zonder aarzelen gaf hij aan dit ’meesterstuk’ de voorkeur boven alle andere, ook veel bekendere werken in de tentoonstelling. Wat hem zo fascineerde aan de Verzoeking, was de ’dodelijke passiviteit’ van Antonius, terwijl deze zich in een situatie van ’uiterst reële dreiging’ bevond: ’Dit landschap staat onder een doorzichtige klok van gevaarlijke, tegennatuurlijke onweersdreiging. Er gebeurt niets, al is er een gezelschap gedrochten op de been, op weg om Antonius te omsingelen. Op weg? Men heeft eigenlijk het gevoel, dat zij altijd op deze plaats waren, en dat zij nooit verder zullen komen, maar steeds loerend om de heilige heen zullen zijn; dit is de geest van Kafka, getransponeerd in de schilderkunst.’
Tegenover al degenen die Bosch begrepen in de context van cultuurcrisis en maatschappelijke verscheurdheid, plaatste Ter Braak een klassieke, aan tijd en plaats ontstegen Bosch, een schepper van welhaast optimistische visioenen. Want, redeneerde Ter Braak, deze wereld werd weliswaar beschenen door ’vergiftig licht’, maar dat was een gegeven van alle tijden: de zuivere winst was dat Antonius met zijn volkomen onverstoorbaarheid daar de troost van de eeuwigheid tegenover stelde.
Fritz Gutmann zal het artikel van Ter Braak zonder twijfel hebben uitgeknipt. Nooit had zijn paradestuk een mooier hommage gehad. Als lid van het erecomité van de tentoonstelling kon hij zich vertonen. Met zijn vrouw Louise had hij thans een minstens zo glamoureuze, ja bijna snobbish reputatie in de Nederlandse beau monde als zijn vader destijds in het keizerlijke Duitsland. Zij lieten zich op de gevoelige plaat zetten door Man Ray, verplaatsten zich in de snelste auto’s en gaven feesten en recepties in huize Bosbeek, waar de genodigden zich vergaapten aan de wandtapijten uit Aubusson en Vlaanderen uit de zestiende eeuw, de vele meubels en siervoorwerpen uit de tijd van Lodewijk XV en XVI, de majolica-verzameling, het Meissen-porselein, het oogverblindende goud- en zilverwerk uit de Duitse Renaissance, en de talloze werken van impressionisten. Tussen de hoge gasten kon men de voormalige Duitse keizer Wilhelm II aantreffen – Gutmann was zijn financieel adviseur – en diens oogappel barones Catalina von Pannwitz-Roth (’Panny’), de schatrijke bewoonster van het nabijgelegen landgoed Hartekamp. Onder de vrienden van de Gutmanns behoorde ook Bernhard zur Lippe-Biesterveld, wiens meer dan gemiddelde belangstelling voor Catalina’s dochter Ursula een publiek geheim was. Ook na zijn huwelijk met Juliana in 1937 bleef Bernhard de feesten op Bosbeek en Hartekamp frequenteren – niet in de laatste plaats vanwege de femme fatale Ursula.
Toch was er in de jaren dertig voor Gutmann in toenemende mate reden voor zorg. Een crisis van het Duitse bankwezen in de zomer van 1931 had ertoe geleid dat de Dresdner Bank onder overheidscuratele was gesteld. De directie van de bank, waarin Gutmanns broer Herbert zitting had, werd gewisseld en er moest aanzienlijk in het aantal personeelsleden en filialen worden geschrapt. Na de machtsovername door Hitlers NSDAP op 31 januari 1933 trad er een ’beroepsbeambtenwet’ in werking, die bepaalde dat Joden, ongeacht of zij zich tot het christendom hadden bekeerd, geen openbare dienst meer mochten bekleden. Van de verdringing van ’niet-ariërs’ uit de Dresdner Bank werd aanstonds werk gemaakt. Het hoofd juridische zaken reisde in oktober van datzelfde jaar naar Amsterdam om in opdracht van de Dresdner Bank de liquidatie van het door Joden geleide filiaal Proehl & Gutmann af te wikkelen. De ontbinding van het vennootschap werd in april 1934 publiek gemaakt; met ingang van dezelfde maand vestigde Fritz Gutmann zich als zelfstandig bankier te Amsterdam. Van successen op dit front werd van hem echter niet meer vernomen; als zijn naam in de pers viel dan voornamelijk in verband met in bruikleen afgestane kunstwerken, zoals met de Verzoeking van Bosch. Gutmann zorgde ervoor dat zijn zoon Bernhard naar Engeland vertrok, waar deze met een studie kunstgeschiedenis in Cambridge begon en hij zijn naam liet verengelsen tot Bernard Goodman. Dochter Lili huwde in 1938 een Italiaan, met wie zij zich metterwoon in Florence vestigde.
Ondanks de toenemende oorlogsdreiging meende Fritz Gutmann dat hij met zijn vrouw Louise in Nederland niets te duchten had. Zijn relatie met de keizer en met andere invloedrijke Duitsers zou hem wel beschermen; Nederland was trouwens in de Eerste Wereldoorlog toch neutraal gebleven? Zo zou het nu ook wel gaan. De financiële malaise dwong hem intussen een hypotheek op Bosbeek te nemen. Na de annexatie van Oostenrijk door Duitsland, de zogenaamde Anschluß in maart 1938, kwam hij tot de conclusie dat het verstandig was zijn belangrijkste werken naar het buitenland te sturen. Een klein aantal werken, waaronder de Verzoeking van Bosch, ging naar New York; een grotere groep schilderijen belandde, samen met vier Lodewijk XV leunstoelen, bij een vertegenwoordiger van veilinghuis Paul Graupe in Parijs, die alles in een pakhuis opsloeg. Tijdens de oorlog zou deze collectie door de Duitse bezetter worden geplunderd. Een deel ervan is nooit teruggevonden. Via een Amsterdamse Joodse kunsthandel kwam al in 1940 een aantal werken door verkoop in handen van Hermann Goering, die berucht was om zijn leidende rol in de kunstroof.
Na de inval van de Duitse troepen op 10 mei 1940 leek het alsof de Gutmanns ongemoeid zouden blijven, totdat Karl Haberstock zich in februari 1941 aandiende. Diens ongewenste bezoek zou zich enige malen herhalen. Uiteindelijk beloofde Gutmann dat hij de op de inventarislijst vermelde kunstwerken aan Haberstock en een kunsthandelaar uit München, Julius W. Böhler, zou overdoen voor in totaal 150.000 gulden. Gutmann hoopte dat dit gebaar hem en zijn vrouw een vrijgeleide zou opleveren naar Italië, waar zijn dochter woonde; het geldbedrag diende daarbij als onderpand. Haberstock, die op deze wensgedachte had gespeculeerd, hield hem echter geruime tijd aan het lijntje. De transactie vond in verschillende stappen plaats. Reeds in maart 1941 ging een Portret van een man door een naamloos Zuid-Duits kunstenaar – later is komen vast te staan dat deze schilder Jacob Elsner was, een tijdgenoot van Dürer – linea recta naar Duitsland in het kader van de ’Sonderauftrag Linz’. Dit was een door Adolf Hitler geëntameerd project, waarin het Oostenrijkse Linz, zijn ’Heimatstadt’, tot een culturele hoofdstad van Europa moest worden gemaakt. Het Portret van een man zou onderdak moeten krijgen in het Führermuseum te Linz. Bij het afscheid van dit schitterende kleinood, nog geen dertig bij vijfentwintig centimeter in omvang, vroeg Gutmann zich wanhopig af of hij wel ooit een cent zou zien van het toegezegde bedrag, waarmee hij zich zijn vrijheid zou kunnen kopen. De bulk van Gutmanns verzameling zou pas een jaar later naar München en Berlijn gaan. Het geldbedrag werd nu inderdaad gestort, maar op een rekening waartoe hem de toegang was ontzegd in het kader van ordeningen van de bezetter om zoveel mogelijk kapitaal van Joodse bezitters af te zonderen en naar zich toe te trekken.
Het net sloot zich rond de Gutmanns. In de loop van 1942 ontkwamen zij niet aan de verplichting een jodenster te dragen, evenmin werden zij gevrijwaard van andere maatregelen die het functioneren van Joden in het openbare leven geheel onmogelijk maakten. Buurvrouw barones Catalina von Pannwitz-Roth had het na de dood van Wilhem II in 1941 in Nederland voor gezien gehouden en was teruggekeerd naar haar geboorteland Argentinië – zij werd wel de ’runderbarones’ genoemd, naar de veestapel op de boerderij van haar vader –, waar prins Bernhard haar volgens de overlevering spoedig zou opzoeken. De Argentinië-connectie van de Oranjes kent haar eigen geschiedenis.
Op 26 mei 1943 gebeurde er op Bosbeek het onverwachte. Wéér kwam er een SS-Mercedes voorrijden. Twee officieren blaften de Gutmanns toe dat zij diezelfde avond naar Italië konden vertrekken, maar dat zij al hun kostbaarheden moesten achterlaten. De trein waarin het echtpaar in allerijl werd gepropt, bleek echter niet in zuidelijke, maar pal in oostelijke richting te rijden. Hun dochter Lili zou dagenlang vergeefs op het station van Florence wachten. Fritz en Louise Gutmann werden via Berlijn naar het ’modelconcentratiekamp’ Theresienstadt getransporteerd, waar hij uiteindelijk werd doodgeknuppeld omdat hij verscheidene kunstwerken, zoals de Bosch, had achtergehouden en hij het goud- en zilverwerk uit zijn vaders erfenis voor zijn familie had willen bewaren. Louise Gutmann stierf kort vóór de Amerikaanse invasie in de gaskamers van Auschwitz. Hun huis in Heemstede werd door de bezetter tot het laatste ornament gestript van kunst. Na de oorlog trokken de nonnen erin.
Het pronkstuk uit de Gutmann-collectie, de Verzoeking van de heilige Antonius, bevond zich intussen veilig en droog in New York bij Walter Bareiss. Diens kunstcollectie was zo immens dat hij het werk jarenlang bij musea onderbracht, respectievelijk The Cleveland Museum of Art en Museum zu Allerheilingen in Schaffhausen, Zwitserland. Het werk had toen veel van zijn oude glans verloren: níet vanwege het tragische lot van zijn voormalige bezitter, maar omdat de kunsthistoricus Charles de Tolnay in zijn standaardwerk Hieronymus Bosch (Bazel, 1937) het auteurschap van Bosch in twijfel had getrokken. Tolnay meende dat het landschap – waar Friedländer, Ter Braak en anderen juist zo kapot van waren – ’niet in de trant van Bosch geschilderd’ was en dat het palet en de techniek een andere hand verrieden. De reactie van Gutmann op dit oordeel is niet bekend, maar uit zijn tweeregelige briefje voor zijn dochter uit ’42 blijkt dat hij rotsvast in de authenticiteit van ’zijn’ Bosch geloofde.
De Verzoeking zou na 1936 nog slechts één keer op Nederlandse bodem te zien zijn, namelijk op de grote Jeroen Bosch-tentoonstelling te Den Bosch in 1967. De organisatoren hadden zich veel moeite getroost het werk op te sporen. Het bleek in 1964 te zijn geveild bij Sotheby’s in Londen en was via een Newyorkse kunsthandel in een particuliere collectie te Nashville, Canada, terechtgekomen. Tot veler verrassing verklaarde Charles de Tolnay op een persconferentie te Den Bosch dat hij bij het weerzien tóch van de echtheid van het schilderij overtuigd was geraakt en dat hij de Verzoeking nu als een ’vroege’ Bosch – van vóór 1500 – inschatte. Dit eerherstel mocht niet baten; het paneeltje uit de voormalige collectie Gutmann verdween helemaal uit de Bosch-literatuur en leefde decennialang een stil en anoniem bestaan, sedert 1983 in de National Gallery of Canada (Ottawa), die het werk in haar bezit kreeg dankzij een schenking.
De kinderen Gutmann hebben na 1945 alles in het werk gesteld om stukken uit de collectie van hun vader weer in hun bezit te krijgen. Hun claims, die later door twee kleinzoons werden overgenomen, hebben nog in 1998 in de Verenigde Staten geleid tot een juridische schikking die in het voordeel van de eisende partij was. Staatssecretaris Rick van der Ploeg gaf in 2002 gehoor aan het advies van een commissie restitutieverzoeken om alle teruggevorderde stukken in Nederlands Kunstbezit die eertijds aan Gutmann hadden toebehoord, aan de erven te retourneren. In 2003 werd bij Sotheby’s in Amsterdam en Londen het in Nederland teruggevonden deel van de Gutmann Collection onder de hamer gebracht, waarbij alleen al het Portret van een man van Elsner voor bijna anderhalve ton in euro’s werd verkocht. Het museum in Ottawa heeft intussen het aan Bosch toegeschreven werk op een lijst van werken geplaatst waarvan de eigenaarwisseling tijdens de oorlog dubieus is. De kleinzoons Goodman lijken evenwel in de situatie te berusten – er zijn kennelijk teveel ’onbekende wonden’ geopend –, terwijl zij alleen al op morele gronden goede kansen zouden maken op teruggave van het schilderij.
Maar het schilderij heeft zelf zijn eerherstel opgeëist. Voor het eerst sinds 1967 is de Verzoeking van de heilige Antonius weer terug in Europa. Het paneel steelt op dit moment de show op de spraakmakende tentoonstelling over Melancholie, Genie en Waanzin in de Kunst, die afgelopen winter in het Grand Palais in Parijs te zien was en die nu dagelijks duizenden bezoekers trekt in de Nationalgalerie te Berlijn. De manier waarop de heilige Antonius door de schilder werd afgebeeld, is volgens de samenstellers van de expositie typerend voor de melancholische mens van alle tijden. Terwijl de demonen op respectvolle afstand blijven, zit de kluizenaar volledig in zichzelf verzonken op een hoopje aarde, als het ware gefixeerd in een vraagtekenhouding – als een ’geduldige lijder’. Had Menno ter Braak niet gezegd dat het kwaad een gegeven van alle eeuwen is en dat er alleen troost ontstaat als we het in licht hullen, ook al is het vergiftig licht? Deze van melancholie doortrokken interpretatie maakt het schilderij van Bosch tot een waar embleem voor het tragische levensverhaal van Fritz en Louise Gutmann en hun in stukken uiteengereten kunstcollectie.
Léon Hanssen is cultuurhistoricus aan de universiteit van Tilburg. Copyright: Trouw
 |